[1] El Stabat Mater…

La contemplación de la Virgen a su Hijo crucificado es el quinto de los conocidos como Siete Dolores de María, está presente en la duodécima estación del Viacrucis y es recogida por San Juan en el capítulo XIX de su evangelio, versículos 25-27, en estos términos:

Junto a la cruz de Jesús, estaba su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Cleofás, y María Magdalena. Al ver a la madre y cerca de ella al discípulo a quien el amaba, Jesús le dijo: «Mujer, aquí tienes a tu hijo». Luego dijo al discípulo: «Aquí tienes a tu madre». Y desde aquel momento, el discípulo la recibió en su casa.[2]

A la citada representación de María frente a su Hijo en sus últimos momentos de vida, conocida, para el caso que nos ocupa, como Stabat Mater («Estaba la madre»), le siguen otras escenas que han inspirado numerosas obras de tema religioso. De todas ellas, el Descendimiento, que refleja la bajada de Jesús de la cruz, o la Piedad, donde María aparece con su Hijo muerto en sus brazos, son, sin duda alguna, los dos motivos más recurrentes por parte de los artistas, ya sean pintores o escultores, ya sean músicos…

Aunque en las próximas páginas nuestra atención se centrará en el motivo del Stabat Mater,[3] consideramos que es muy importante no desgajar este tema de sus vínculos con las otras escenas posteriores a la muerte de Jesús y señaladas en el anterior párrafo, pues todas conforman una unidad ideológica esencial para entender el cristianismo y sus representaciones artísticas: la muerte de Jesús es la dolorosa muerte del hombre y la vida gozosa del Cristo. Muerte y vida se unen para configurar el que cabría fijar como principal fundamento de la fe cristiana: la salvación de la humanidad. De ahí la reiteración durante siglos de los mencionados temas y de ahí nuestro interés por destacar esta unidad e invitar al lector, futuro oyente, a que perciba su presencia en la íntima y emotiva versión del Stabat Mater de Francisco Brito Báez (1943 – 2008) realizada por el violinista y director grancanario Rafael Sánchez Araña, que es y será el objeto de nuestras atenciones en este tomo.

+

El más famoso de todos los himnos cristianos de la Edad Media es, indudablemente, el Stabat Mater, pues nada iguala a la sublime sencillez de las palabras evangélicas: «Al pie de la cruz estaba la Madre de Jesús», y no hay frases que puedan compararse a las estrofas célebres que cantan este inmenso dolor. Ningún hombre ha interpretado la aflicción de la Virgen ni compadecido tan profundamente su tristeza como el monje franciscano del siglo XIII. El más ardiente sectario de ese frío protestantismo, que agotando las invectivas contra la Iglesia romana la llama «Madre de abominaciones», olvida que está escuchando un canto consagrado por la liturgia católica, y, sin quererlo, cede a su conmovedora influencia.[4]

El origen del Stabat Mater es incierto. Aunque se documenta su existencia a finales del siglo XIV, nada se sabe del nacimiento de este himno que se ha vinculado de algún modo a la comunidad franciscana[5] y que fue ganando un importante peso en la liturgia oficial de manera progresiva, a pesar de la existencia de una brecha cronológica en la que fue desterrado:

El estallido de la cuestión luterana y la reacción contrarreformista impuso, tras el Concilio de Trento,[6] la depuración de la liturgia católica y la eliminación de aquellos cantos de la misa que, como las secuencias, habían ido incorporándose de forma espuria al milenario acervo gregoriano durante la baja Edad Media. Paradójicamente, mientras el carácter popular y ajeno a la liturgia de los laudi les abrió un nuevo periodo de esplendor, el Stabat Mater fue expurgado del nuevo Misal Romano (1570) —al igual que el resto de secuencias, excepto el Victimæ paschali laudes, el Veni, Sancte Spiritus, el Lauda Sion Salvatorem y el Dies Iræ de la misa de difuntos— hasta su definitiva rehabilitación en 1727 por el papa Benedicto XIII.[7]

La incertidumbre de su nacimiento es paralela a la de su autoría: muchos han sido los citados como posibles creadores de la composición literaria, aunque en última instancia todo se haya focalizado en la probabilidad de que tuviesen algo que ver con su creación el papa Inocencio III (1161-1216) y el franciscano Jacopone de Todi (1236-1306).

L’accord et l’unanimité ne cessent que lorsqu’on entreprend la recherche de la paternité. Plus d’un compétiteur s’offre alors au jugement du critique: Grégoire le Grand (+604), saint Bernard, abbé de Clairvaux (+1153), le pape Innocent III (+1216), saint Bonaventure (+1274), Jacques de Benedetti, c’est-á-dire notre Jacopone de Todi (+1306), le pape Jean XXII (-f 1334). Mais il reste vrai que la rivalité vraiment sérieuse n’existe qu’entre le pape Innocent III et Jacopone.[8]

Sea como fuere, lo importante para el caso que nos ocupa es que la obra, compuesta por veinte estrofas de tres versos, caló profundamente como motivo literario entre los creyentes, y la presencia de una Virgen contemplativa, lo que representa en sí todo Stabat Mater, se terminó por convertir en un género inspirador que se ha consolidado hasta nuestros días a través de dos vías de desarrollo: por un lado, la conocida como Dolorosa, María contempla a su Hijo en la Cruz, que se usa en la liturgia; por el otro, la Speciosa, María contempla gozosa a su Hijo en el pesebre.

There are two mediaeval hymns which begin with the words Stabat Mater. They resemble each other like twin sisters, or rather like mother and daughter. Both are dedicated to the Virgin Mary, one to Mary at the Cross, the other to Mary at the Cradle of the Saviour. One is a Good-Friday hymn, the other is a Christmas hymn. Both breathe the same burning love to Christ and his Mother and the desire to become identified with her by sympathy in the intensity of her grief and her joy. They are the same in structure, and excel alike in the touching music of language and the soft cadence that echoes the sentiment. Both describe first the situation, then identify the author with the situation, and address the Virgin as an object of that worship which the Roman Church claims for her as the Mother of the Saviour and the Queen of Saints. Both bear the impress of medioeval piety and of the monastic order which gave them birth.

The Good-Friday hymn has long been known under the name of Stabat Mater, and admired as the most pathetic poem of Latin church poetry, inferior only to the more sublime and impressive Dies Irae; the Christmas hymn has recently been brought to light, and is a worthy companion, though of inferior merit. We may hereafter distinguish the two as the Mater Dolorosa and the Mater Speciosa.[9]

Aunque el tema del Stabat Mater está presente de una manera u otra en todas las artes,[10] corresponde a la música el mérito de la difusión y conocimiento del mencionado motivo, quizás por su «carácter vívidamente lírico y épico», como se nos detalla en la Enciclopedia católica online:

Hay cuatro muy conocidos arreglos para canto llano, cuya forma auténtica se encuentra en el Gradual Vaticano (1908). Josquin Depréz (s. XV) escribió un Stabat Mater tan elaborado como cualquiera de sus «muy altamente desarrolladas Misas» (Rockstro). Su gran esfuerzo se distancia del inmortal par de arreglos de Palestrina. Respecto al Stabat de Pergolesi, el poeta alemán Tieck confesó: «tuve que volverme para ocultar mis lágrimas, especialmente en el “Vidit suum dulcem natum”». El Stabat de Haydn se considera «un tesoro de melodía grácil y refinada». Hay en la larga lista nombres menos familiares como Steffani, Clari, Astorga, Winter, Raimondi, Vito, Lanza, Neukomm. Rossini había escrito su “Guillermo Tell” antes de ensayar tan abusado Stabat. Aunque ciertamente no se adapta para el uso litúrgico, el Padre Taunton (History and Growth of Church Music, 78-9) la defiende; y Rockstro, rehusando discutir la cuestión de si su belleza sensual encaja en el tema, piensa que «los críticos que lo juzgan con dureza y los diletantes que lo oyen impasibles… deben estar endurecidos por la pedantería o carentes de cualquier clase de oído musical». La larga lista se puede cerrar con Dvořák quien, en sus originales frases musicales, volvió a mostrar la perenne frescura del tema.[11]

La cita reproducida nos sirve como adelanto a la nómina de compositores más destacados del Stabat Mater, que, a juicio de Fernández Larrinoa, son estos:[12]

• • Josquin Desprez(¿1450? – 1521). [1480]
  • Alonso de Alba(¿…? – 1520). [¿1510?]
  • Pedro de Escobar(¿1465? – ¿1535?). [¿1500?]
  • Orlando di Lasso(1532 – 1594). [1585]
  • Giovanni da Palestrina(1525 – 1594). [¿1590?]
  • Sebastián de Vivanco(1551 – 1622). [¿1600?]
  • Antonio Caldara(1670 – 1736). [¿1700 / 1725?]
  • Domenico Scarlatti(1685 – 1757). [¿1715?]
  • Antonio Vivaldi(1678 – 1741). [¿1727?]
  • Giovanni Pergolesi(1710 – 1736). [1736]
  • José de Nebra(1702 – 1768). [1752]
  • FranzJoseph Haydn(1732 – 1809). [1767]
  • Antonio Soler(1729 – 1783). [1775]
  • Luigi Boccherini(1743 – 1805). [1781]
  • FranzSchubert(1797 – 1828). [1815]
  • Juan de Arriaga(1806 – 1826). [¿1825?]
  • Gioacchino Rossini(1792 – 1868). [1837]
  • FranzLiszt(1811 – 1886). [1866]
  • Antonín Dvořák(1841 – 1904). [1877]
  • Zontán Kodály(1882 – 1967). [1898]
  • Karol Szymanowski(1883 – 1937). [1926]
  • Francis Poulenc(1899 – 1963). [1950]
  • Krzysztof Penderecki(1933). [1962]
  • Arvo Pärt(1935). [1985]

Y nosotros añadiremos ahora a Francisco Brito Báez, de cuya contribución al citado motivo hablaremos en…

Nuestro Stabat Mater…[13]

El Stabat Mater de Brito Báez, quizás el único que se ha compuesto en Canarias, se elaboró durante 1988.[14] Contribuyó a su gestación la amistad y conexión artística existente entre este y el contratenor y profesor de canto Mario Guerra. Ambos, a través de la Coral Franbac (que dirigía el compositor) y el alumnado de Guerra, iniciaron una serie de colaboraciones en torno al repertorio barroco que eran frecuentes en las festividades de Semana Santa. De estos encuentros nació la idea del Stabat Mater, que se compuso pensando en Guerra y, como nos apunta el hijo del compositor, de manera implícita en su madre:

Creo, además, que para él era una obra de tremendo agradecimiento a su madre, a la que él adoraba: una mujer canaria de una hondura muy especial, cariñosa, silente y sabia.

Los Stabat Mater de Pergolesi y Rossini fueron los principales referentes que tuvo Francisco Brito para adentrarse en la iniciativa. No en vano, los interpretaba con asiduidad. Algunos movimientos del de Rossini, por ejemplo, como nos señala José Brito, fueron reproducidos por su coro en varias ocasiones y en abril de 1990, bajo la dirección de Enrico de Mori, se interpretó íntegramente con la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Todo esto trajo consigo que estuviese muy familiarizado con la obra, ya que era necesario trabajar las piezas con mucho tiempo de antelación porque el suyo no era un coro profesional.

Aunque los datos escritos que hemos hallado nos conduzcan a considerar que el 15 de marzo de 1989 se estrenó en la Iglesia de San Juan de Telde, lo cierto es que no fue así: el referido concierto de Telde y el que se celebró el 17 del mismo mes en la Basílica del Pino de Teror (con la colaboración del ayuntamiento terorense) no fueron más que pre-estrenos programados con la intención de rodar el Stabat Mater antes de lo que se suponía que iba a ser el día del estreno oficial, que tuvo lugar el 21 de marzo de 1989 en la Iglesia de Santo Domingo. En estos conciertos, que se realizaron gracias a la colaboración de la Comisión de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria, participaron la referida Coral Franbac, que dirigía el propio Francisco Brito, y la Orquesta Jóvenes Solistas Canarios, que por entonces estaba bajo la dirección de José Soriano Talavera, violinista y profesor del Conservatorio Profesional de Música de Las Palmas de Gran Canaria.

José A. Jiménez, una persona muy vinculada a Francisco Brito y un destacado componente de Franbac, nos recuerda que el contratenor Mario Guerra llegó a sugerir que la fijada como fecha del estreno no era la mejor porque a la misma hora del concierto, en otro lugar de Las Palmas de Gran Canaria, quizás no muy distante de la Iglesia de Santo Domingo, se había programado un importante acto en el que estaba previsto que el número de asistentes fuese elevado. Ambos eventos acabaron más o menos a la misma hora, por lo que ambos públicos, el del estreno y el del referido acto, pudieron cruzarse. Los comentarios que se intercambiaron destacaban, por un lado, la escasa afluencia de público en un sitio y, por el otro, el «no cabía ni un alfiler en la iglesia».

El tiempo transcurrido me hace seguramente distorsionar ligeramente ese momento, pero lo recuerdo como un acto muy emotivo que recibió una sonada ovación por parte de todos los asistentes, un público amante de la música que, aunque no tuvo que pagar ni una sola peseta para escuchar el estreno, supo valorarla como una gran obra. La iglesia se encontraba con un lleno absoluto, pues la voz de a pie había hecho las veces de la red social de nuestra actualidad (José Brito). Al margen de los muchos lugares donde se ha interpretado la obra y de los numerosos oyentes que han tenido la fortuna de escucharla,[15] nos interesa destacar en esta introducción los testimonios sonoros que existen en la actualidad de esta composición, ya que son las pruebas que dan fe de su belleza.[16] En este sentido, según nos confirma Rafael Sánchez, se conservan al día de hoy tres grabaciones del Stabat Mater: la primera es la que se realizó durante el estreno en la Iglesia de Santo Domingo, que conserva la familia del compositor en un casete; la segunda, realizada el 5 de abril de 2009, se hizo en el Auditorio del Conservatorio de Las Palmas de Gran Canaria y contó con la participación de la Orquesta Bela Bartok, las corales Fernando Marrero Pulido y Franbac, Raia Lubomirova fue la solista y Carmen Brito fue quien ejerció la dirección del concierto;[17] la última grabación es del 28 de marzo de 2012, en la Iglesia de Santa María la Gracia, en Udine (Italia), el concierto que supuso el estreno absoluto de la obra fuera de Canarias. Este fue realizado por la Orquesta Accademia Symphonica di Udine y cinco coros de la Unió Societá de coros de Venezia Giulia; Judith Pezoa fue la solista[18] y la dirección del concierto fue del propio Rafael Sánchez Araña, que es quien, además, conserva la grabación de este evento. Sobre él, nos dice su director:

El trabajo de revisión y edición me llevó unos cuatro meses, aproximadamente. Lo empecé en Italia, cuando estuve de Erasmus haciendo dirección de orquesta con el maestro Pierangelo Pelucchi. Todo eso fue entre octubre del 2011 y febrero 2012. […] Cuando me vi en Italia con sesenta coristas y cuarenta instrumentistas, todos italianos, cantando y tocando música de Brito y comprobé cómo se emocionaban conmigo, sentí una satisfacción espiritual indescriptible. Esas dos noches fueron realmente especiales.

+

A pesar de estar vinculado a la música de manera activa durante toda su vida, Brito Báez fue un compositor relativamente tardío, lo que no ha impedido que tenga una producción fecunda y que sea posible detectar la presencia de varias etapas evolutivas en su trayectoria creativa. Estas pueden concretarse en estos tres periodos:

1. Periodo romántico, donde se apoya en el estudio de grandes maestros.
2. Periodo nacionalista.
3. Periodo personal, en el que se desarrolla su propio estilo compositivo.

Quienes conocen la obra de Brito Báez coinciden en ubicar el Stabat Mater dentro del primer periodo. También es unánime la consideración de que con esta pieza hizo el aruquense su debut como compositor de gran formato. Esta primera experiencia con la dialéctica sinfónica (especialmente, con el trabajo sinfónico-coral) fue la inmejorable carta de presentación que el compositor mostró al exclusivo entorno musical canario, que solo contemplaba como válido lo que estuviese a la altura de la vanguardia europea.

Mi padre no fue un compositor gremialista. Era bastante autónomo. Tenía su propio mundo infranqueable por parte de círculos. Quizá el interés exclusivo por la creación le hacía perder interés por encontrar grupos de afinidad. El musicólogo Lothar Siemens describió en una ocasión su música como «una isla en su isla y una isla en el mundo musical que nos rodea».[19] Esto no quita que tuviese una simpatía especial con compositores como Zoghbi o el mismo Siemens, ni que su relación siempre fuese de lo más cordial, aunque discreta, con todos los de la profesión[20] (José Brito)

El Stabat Mater supuso para nuestro protagonista un bautismo de fuego que confirmaría su memorable maestría al frente de obras de gran envergadura. Su Poema Réquiem, situado en la tercera etapa y considerado como la segunda obra sinfónica-coral del maestro, fue el remate perfecto para esta señalada confirmación.[21]

+

Francisco Brito Báez fue ante todo un pedagogo; un hombre con una capacidad extraordinaria para adentrar a los jóvenes en el mundo de la música y conducirlos hasta donde quisiesen llegar. Muchos de los que fueron alumnos suyos son hoy en día músicos consagrados que no dejan de ensalzar la figura del aruquense.

A pesar de su profundidad emocional, la pieza con la que se inicia esta colección sobre la Obra esencial de Francisco Brito Báez es una evidencia de su afán por la enseñanza musical, puesto que destaca por su sencillez y equilibrio en su lenguaje y técnica, lo que permite que sea accesible para todas las orquestas y coros, desde los más juveniles hasta los profesionales.[22] Avala cuanto apuntamos las palabras de su discípulo Rafael Sánchez:

Yo tuve la suerte de tener a Brito como mi maestro durante casi 17 años. Montábamos desde cero obras con los coros Carl Orff y Franbac, en los que fui corista y subdirector desde los 13 hasta los 18 años, aproximadamente. En mis inicios con Brito canté por primera vez el Stabat. En aquel momento me apasionaba el mundo de los coros y esta obra, que es fundamentalmente coral, permite que puedan lucirse estos en muchos aspectos. […] Aparte de la influencia personal, Brito ha ejercicio en mí una gran influencia musical. Eso se percibe en la versión del Stabat que nos ocupa: mi trabajo se ha centrado en facilitar a otros el Stabat Mater con la visión semidirecta del propio compositor y bajo mi vivencia con él.

Francisco Brito realizó diversas variaciones del Stabat Mater. La edición de Sánchez Araña las agrupa todas y les confiere el necesario sentido de unidad evitando, en la medida de sus posibilidades, toda visión personalista a la que, como editor, tiene derecho. Desde una posición de respeto absoluto a lo que fue la voluntad compositiva del aruquense (contando para ello con la experiencia que da el trabajo diario con el creador), Sánchez Araña ha fijado las líneas de lo que cabría definir como “punto 0” del Stabat Mater; o sea, el estadio inicial a partir del cual deben surgir las variaciones y/o posteriores versiones de esta obra en el ánimo y entendimiento de otros compositores.

+

«Para mí, el Stabat Mater es un símbolo de superación, amor de madre, buen gusto y talento. Unas impresiones bien variadas pero que se mezclan a la hora de intentar resumir mis sensaciones sobre la obra desde la perspectiva más intimista, que es la yo puedo ofrecer» (José Brito López)

«Para mí, el Stabat Mater es una obra especial por varias razones. De entrada, porque es preciosa hasta decir “basta”. Otra razón: porque la monté varias veces con el mismo Brito. Recuerdo que me hacía ejemplos de armonía (cuando me daba clases de esta materia) con el mismo Stabat Mater. Todavía tengo presente cuando lo dirigí en Italia y, al escuchar entonces la parte a capela del coro de hombres, en el tercer movimiento, me venía a la memoria la voz de Brito diciéndome el porqué se hacía de aquella manera, cuál era la mejor manera de conducir las voces creando melodías interiores e individuales dentro del propio bloque, etc. En fin, Brito…, un maestro en todos los niveles» (Rafael Sánchez Araña)

+

Coda…

Al margen del valor testimonial cristiano que representa el Stabat Mater, ya señalado y presente, como no puede ser de otro modo, en la creación de Brito Báez; al margen de esto, repetimos, nos resulta imposible no suscribir la proyección del motivo literario y su significado que realiza Pilar Jurado; una percepción que compartimos y destacamos, y que vincula el sentido de la composición con la tierna remembranza de nuestro autor hacia su madre. Queremos que sus palabras sirvan de colofón a estas preliminares, para que su eco resuene en la ya aludida conciencia vital que sentirá elevarse hacia la sublimidad cuando broten los sonidos que se transcriben tras el umbral de este comienzo:

Escribir la música para un Stabat Mater supone colocarte a caballo de una gran tradición, sobre todo teniendo como referencia a grandes obras de la música clásica. […] No quería poner música a un texto sin más, sobre todo dadas las circunstancias y el momento que estamos viviendo. Unos años realmente duros en los que hemos sido testigos de una guerra como la de Irak, de muchas madres que sufren en Afganistán, en Palestina, de muchas mujeres maltratadas… Estamos viviendo un momento social en el que la mujer desempeña el papel de madre dolorosa mucho más que el hombre y además lo lleva en silencio. En mi condición de mujer pensé que debía tener una actitud comprometida y por eso quería dedicarles a ellas esta obra.^[23]

---

[1] Prólogo al tomo I de la Obra esencial Francisco Brito Báez (Mercurio Editorial, 2012).

[2]. Llama la atención el hecho de que los otros evangelios (Mateo, Marcos y Lucas), los conocidos como sinópticos por su semejanza en los contenidos y en las secuencias narrativas de la vida de Jesús de Nazaret, no contemplen esta situación. Esto permite reforzar la singularidad del texto reproducido y, por extensión, del evangelio que lo contiene, que ha sido objeto de numerosas controversias sobre su autoría, sus circunstancias estilísticas, la fecha de su composición, etc.

[3]. No anida en nuestras intenciones realizar ningún estudio en profundidad ni del motivo ni de la composición en sus vertientes musicales, religiosas ni historiográficas, pues, por un lado, no nos alcanza el entendimiento para ello y, por el otro, creemos que este no es el lugar idóneo para ello. Nuestro acercamiento se sostiene sobre el deseo de ofrecer unas pinceladas sobre el tema con vistas a configurar una idea más precisa de la versión que se ofrece en este volumen, y poco más… La bibliografía señalada en las notas a pie de esta introducción sirve de base para adentrarse en las mencionadas vertientes de la pieza que centra nuestras atenciones.

[4]. A.V.: «El autor del Stabat Mater» en Revista Europea. 29 de marzo de 1874. Año I, tomo I, nº 5, páginas 152-156. Referencia obtenida a través de www.filosofia.org.

[5]. «The Stabat Mater Dolorosa is thought to originate from Franciscan sources in the 13th century. The reason for this conclusion is found in the striking parallels to the mysticism of St.Francis of Assisi, which has as one of the central points the immersion of the believer in the sufferings of the Lord» en www.stabatmater.info.

[6]. El XIXº Concilio Ecuménico de la Iglesia Católica comenzó en 1545 y finalizó en 1563.

[7]. Rafael Fernández de Larrinoa: «El llanto de la madre. Ocho siglos de Stabat Mater» en Audio Clásica, 2010. Este artículo es uno de los trabajos más documentados que hemos hallado sobre el Stabat Mater. Dimos con el documento en internet y no hemos conseguido culminar satisfactoriamente nuestro propósito de conseguirlo en soporte papel, de ahí que la identificación del mismo se muestre tan escasa.

[8]. Pacheu, J.: Jacopone de Todi. Frère Mineur de Saint-François. Paris: A. Tralin, Éditeur, 1914. Pág. 68.

[9]. Schaff, Philip: Literatura and poetry… New York: Charles Scribner’s sons, 1890. Pág. 187.

[10]. En muchas crucifixiones pictóricas y escultóricas, por ejemplo, no es infrecuente hallar la presencia de la Virgen contemplando con dolor a su Hijo, si bien es cierto que el centro de la creación artística suele girar en torno a Jesucristo, que se erige como elemento principal de la composición, sin destacar explícitamente (aunque implícitamente sea posible detectarlo) el padecimiento de la madre que presencia cómo la vida de su hijo se apaga.

[11]. En ec.aciprensa.com/wiki/Stabat_Mater, la dirección de la entrada que la Enciclopedia católica online dedica al Stabat Mater.

[12]. Entre corchetes se indica el año de composición o estreno de su Stabat Mater. Las fechas se han obtenido en www.stabatmater.info.

[13]. A José Brito López y Rafael Sánchez Araña debemos los principales datos de este apartado, obtenidos a partir de nuestro vínculo con el proyecto de Obra esencial de Francisco Brito Báez. Confiamos en subsanar las posibles carencias o imprecisiones en el tomo que dedicaremos a la vida y obra del compositor, que será el último de la colección que inauguramos con el presente volumen.

[14]. Conviene aclarar que es el único compuesto en Canarias (el único, al menos, del que tengamos constancia tras analizar el extenso y rico repertorio del movimiento compositivo canario), aunque no es el único que un canario ha compuesto, pues Eugenio Domínguez Guillén (1822-1846) elaboró en Italia, poco antes de fallecer, un Stabat Mater (Vid. Revista de Historia. Tomo 12, año 19, nº 76. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de La Laguna. 1946. Pág. 507).

[15]. El Stabat Mater es posiblemente la obra que más se llegó a interpretar en vida del compositor.

[16]. Constatada la belleza señalada, pocas dudas debería haber para que se den las oportunas sinergias que conduzcan al planteamiento y puesta en marcha de una iniciativa que consideramos incuestionable: la grabación en un estudio de la obra completa, conocida únicamente por haber sido interpretada en directo. Las razones son, a nuestro juicio, obvias: una grabación representa la fijación de una versión concreta, estimula la difusión de la obra, favorece su conocimiento y promueve el surgimiento de otras versiones y/o variaciones que la enriquecerían. Pensamos en los grandes de la música universal, que lo fueron en su momento, sí, pero que acrecentaron su valía gracias a la existencia de medios que fijaron para la posteridad sus obras. Brito Báez es, a nuestro juicio, un grande, uno de los grandes, y su Stabat Mater está a la altura de cualquiera de los mejores que hemos enumerado hacia el final de la primera parte de esta introducción.

[17]. El técnico de sonido de esta grabación fue Blas Acosta. José Brito es quien conserva la copia original del evento.

[18]. Tras el estreno del Stabat Mater en 1989, cantado entonces por el contratenor Mario Guerra, otras voces han repuesto la obra en diversos escenarios y momentos, a saber: Dulce María Sánchez, soprano; Montse Barreiros, mezzosoprano; Raia Lubomirova, mezzosoprano; y Judith Pezoa, soprano.

[19]. La expresión nació al hilo de un movimiento de la Suite Arucas denominado «El Mercado», que aparece en el CD nº 14 de la colección La creación musical en Canarias, centrado en obras para orquesta de cuerdas y editado por RALS (Depósito legal: GC 914-2000). Las piezas de este disco fueron interpretadas por la Orquesta de Cámara de Gran Canaria, dirigida por Alexey Shatskiy, y los textos fueron elaborados por el referido Lothar Siemens Hernández.

[20]. Tras los conocimientos que hemos ido atesorando sobre el compositor, sus colegas y el entorno musical canario de finales de siglo XX y principios del actual, creemos no estar muy descaminados si afirmamos que ha sido esta independencia de nuestro autor, entendida como no-dependencia de nadie para formular sus propuestas creativas y no-dependencia de los reconocimientos políticos ajenos, como ha sucedido con otros compositores, la que lo ha situado en una posición muy singular dentro de la reciente historiografía musical canaria: es admirado y seguido por muchísimos músicos consagrados y reconocidos por su valía, mas es olvidado o no tenido en cuenta por el grupo que representa la “oficialidad” cultural; lo cual, a nuestro juicio, es tristísimo, pues permite que los egos de unos pocos silencien con su “poder” y sin argumentos aceptables aquello que una mayoría cualificada clama como incuestionable.

Para el caso que ahora nos toca, lo incuestionable es el lugar que le corresponde a Brito Báez dentro de la historia de la música hecha en Canarias. Por sus méritos compositivos y las semillas sembradas, el sitio se halla muy por encima de muchos que, quizás sin pretenderlo, dan validez al aforismo de Gibran: «El silencio del envidioso está lleno de ruidos».

[21]. Las dos piezas señaladas afianzan la presencia de una temática religiosa muy recurrente en la producción de Brito Báez, quien, como firme creyente que era, exteriorizó su fe a través de obras corales tan significativas como Tríptico, O Salutaris, Aleluya, Ave María, Christus natus, He aquí tu Rey, Padre Nuestro, Domine Jesu Christe, Jubilate, Cantate Domino, Gloria Patri, las Misas de la Ascensión y la de la Virgen del Pino, etc. Para un mayor conocimiento del número de composiciones corales del maestro grancanario, recomendamos consultar la tesina que Beatriz Bello presentó en septiembre de 2010 en la Universidad de Barcelona, cuyo título es Aproximación a la vida y obra coral de Francisco Brito Báez. Catalogación de su obra coral.

[22]. El especialista podrá comprobar en las partituras que se reproducen en este volumen cómo su planteamiento estructural es cíclico: tal como se inicia, se concluye. Esto le confiere a la creación una cohesión que, dado el tratamiento tan intuitivo que se hace de la melodía y la armonía, transforma la composición en una entidad natural, reconfortante, amoldable a cada oyente… El Stabat Mater de Brito Báez atesora la virtud de evolucionar con una suerte de suavidad emocional que aleja cualquier atisbo de tedio en quienes lo escuchan y que no requiere de contratiempos ni requiebros para llamar la atención de nadie. Conocida la personalidad del compositor, cabe concluir que estamos ante una obra que refleja su manera de ser y su cosmovisión. Mesura, equilibrio, serenidad… son términos que se adhieren a la percepción de esta composición y, por extensión, a la virtuosa sombra alargada de quien la hizo demostrando, como ya hiciera en su momento Cervantes con su Quijote, que sin deudas y con la libertad por estandarte es posible crear obras que, por un lado, superen las barreras del tiempo reconciliando a la humanidad consigo mismo; y, por el otro, que eleven la conciencia vital más allá de los límites terrenales y mundanales, universalizándola y protegiéndola de quienes, con el sacho en una mano y la guadaña en la otra, se precian de ser agricultores de óbolos viviendo ajenos a la tragedia de su condición: por más que aren y cosechen, jamás podrán pagar su entrada en los Campos Elíseos.

[23]. «Música para las “Madres dolorosas”» en Abc. 6 de marzo de 2005. Pág. 81.